Moins connue que la Sixtine, la chapelle des Scrovegni n’est pas moins admirable. Chef-d’œuvre de Giotto, la série de ses fresques la mieux conservée y mène le visiteur, sous un ciel étoilé, de la vie de la Vierge et du Christ jusqu’au Jugement dernier.
De la Nativité de Marie à celle de Jésus, jusqu’à la Résurrection puis la Pentecôte, les fresques de Giotto déroulent sous une voûte bleu ciel trente-huit panneaux décrivant la vie de la Vierge et du Christ, au-dessus de soubassements représentant les vices et les vertus. C’est la famille Scrovegni de Padoue qui consacra à la Vierge cette chapelle dénommée « Arena », du nom de la place où s’élevait dans l’Antiquité l’amphithéâtre romain.
Giotto au service des Scrovegni
Quand il entreprend ce grand ensemble à Padoue en 1305, Giotto di Bondone (1266-1337), élève de Cimabue, a déjà réalisé la mosaïque de la Navicella1 à Saint-Pierre de Rome et la loggia du palais de Latran à la demande du pape Boniface VIII, ainsi que les fresques de la basilique supérieure d’Assise. Son talent est reconnu, au point que Robert d’Anjou l’appelle à Naples où il peint une galerie d’Hommes illustres (disparue) et devient en 1332 peintre officiel de la Cour et maître d’œuvre pour le palais royal. Rentré à Florence, il termine le retable de la Maesta dans l’église d’Ognissanti et se voit confier la direction de tous les travaux d’architecture, spécialement le Dôme qui sera terminé après sa mort par Andrea Pisano et Francesco Talenti. Il travaille aussi à Rimini, au Crucifix du temple Malatesta. Il termine la chapelle de l’Arena par un Crucifix en 1317 et réalise au palais de la Raison de Padoue un programme de fresques à thème astrologique. Avant sa mort en 1337, il venait d’entrer au service des Visconti.
Enrico Scrovegni (mort en 1336), banquier et prêteur, a fait ériger cette chapelle pour le rachat de l’âme de son père Reginaldo, usurier notoire.
À l’époque, l’absolution de ce péché et l’évitement des peines de l’Enfer étaient subordonnées à la restitution symbolique des gains générés par l’usure : aussi Enrico appela-t-il à cette fin le meilleur artiste peintre de l’époque. En outre, il cherchait probablement la compétition avec ses voisins de la chapelle des Augustiniens (aujourd’hui musée dei Eremitani) qui d’ailleurs s’opposèrent à une partie des travaux2. Il était membre d’une confrérie, les Cavalieri Gaudenti, dont le devoir était la lutte contre l’usure sous l’égide de la Vierge. Son intention était sans doute aussi d’aménager cet édifice en chapelle funéraire, comme le suggèrent aux archéologues la présence d’une voûte à tonneaux simulant un ciel étoilé qui rappelle les monuments paléochrétiens de Ravenne.
La fresque du Jugement Dernier
Elle s’étend sur toute la contre-façade et constitue le point d’arrivée de la symbolique du chemin parcouru depuis l’entrée dans la chapelle : la vie de la Vierge, la vie du Christ, dominant les soubassements consacrés aux vertus et aux vices.
La partie antérieure était prévue pour les fidèles et la partie située entre les autels et l’arc de triomphe était réservée à la famille Scrovegni.
En entrant l’œil du visiteur est d’abord attiré par l’Annonciation : la mission de l’Annonce à Marie est représentée dans des dimensions inhabituelles, les deux personnages agenouillés, l’un en adoration, l’autre en acceptation. L’ensemble de la séquence narrative peinte par Giotto est agencé de telle façon que le regard doit monter et descendre au moins trois fois avant de s’arrêter devant l’autel, après avoir bien considéré les itinéraires des soubassements qui conduisent, en un crescendo culminant, vers à gauche le Désespoir pendu qui se balance jusqu’à l’Enfer, à droite l’Espérance qui prend son envol. Le couple Justice/Injustice est au centre, à michemin de la nef, ce qui est voulu. Les deux allégories monumentales sont entourées de petites scènes montrant, d’un côté, le déroulement serein d’une vie gouvernée par la Justice, de l’autre la brutalité et les dérèglements provoqués par l’Injustice. Suivent les couples Foi/Infidélité, Espérance/Désespoir, Charité /Envie, Tempérance/Colère, Prudence/Sottise, Force/Inconstance. Cet aspect cultivé et complexe n’avait pas échappé à Pétrarque : « Cuis pulchritudinem ignorantes non intelligent, magistri autem stupent » (« Les ignorants ne comprennent pas sa beauté, en revanche les maîtres en sont émerveillés ») et c’est de ce schéma que partira Dante pour décrire l’itinéraire qui mène au Paradis.
Quoi qu’il en soit, le visiteur est interpellé et c’est le but de ce parcours esthétique et mental qui amène à considérer le Jugement dernier.
Il présente le Christ soutenu par les symboles des quatre évangélistes, entouré d’une nuée peuplée de chérubins et de séraphins, qui appelle, de sa main droite tournée vers le bas, la cohorte des Saints et des Bienheureux guidés par Marie, et la cohorte du Peuple de Dieu et l’Église guidée par les anges. Le niveau supérieur de la fresque met en valeur, à gauche, la Résurrection et l’Exaltation de la Croix, les anges en rangs serrés et ordonnés, les apôtres, puis tout en haut les anges enroulant la voûte céleste qui symbolise les cieux nouveaux et la terre nouvelle.
À droite est décrit l’Enfer peuplé de démons et de damnés, répartis en trois vices capitaux : l’avarice, la luxure et l’orgueil, et subissant les pires sévices dans une grande confusion de couleurs assourdies. Proche de la Résurrection, donc en un lieu « stratégique » de la fresque, est représenté le don de la maquette de la chapelle par Enrico Scrovegni accompagné d’Altegrado de’ Cattanei, archiprêtre de la cathédrale de Padoue.
Les références de Giotto : les Écritures et les écrits de son époque
Les sources iconographiques puisent dans l’Évangile de saint Matthieu (XXV ), l’Apocalypse de saint Jean et d’autres textes qui constituaient des références à l’époque : le « Libro delle Tre Scritture » du poète milanais Bonvesin della Riva (1240-1315), « De Babilonia civitate infernali » rédigé en langue vernaculaire de Vérone par le Franciscain Giacomo da Verona (né vers 1255), « La vision de Tondal » dans laquelle le frère Marcus relate en 1149 la vision d’un chevalier irlandais, « Le purgatoire de saint Patrice », une sorte de « légende » mise en forme par un moine cistercien anonyme à la fin du XIIe siècle : le Christ, apparu à l’évangélisateur de l’Irlande, lui aurait donné à voir par un trou dans le sol de l’île de Lough Derg les tortures des damnés et les joies des élus… à condition d’y passer la nuit3 !
Les évangiles apocryphes (protévangile de Jacques, pseudo-évangile de Matthieu), les « Meditationes vitae Christi » du pseudo Bonaventure (vers 1300), la « Legenda aurea » de Jacques de Voragine (vers 1260), le « Hortus deliciarum » de l’abbesse du Mont-Sainte-Odile Herrade de Landsberg (vers 1170)4 furent les inspirateurs majeurs de Giotto pour les trente-huit fresques de la vie de la Vierge et de celle du Christ. Il faut y ajouter les poètes latins Ovide (« Metamorphoseon libri », Ier siècle), et Prudence (« Psychomachia », IVe siècle), Cicéron (« De officiis », 44 av. JC), Sénèque (« De ira », Ier siècle) pour la mise en scène des vices et des vertus.
La conservation et les restaurations de la chapelle des Scrovegni
Entre deux expertises pessimistes sur l’état de conservation des fresques (celle de Ruhmor en 1827 et celle de Selvatico en 1836), le portique adossé à la chapelle s’écroula et l’édifice attenant fut démoli « à cause d’un vieillissement auquel on n’apporta point de remède ». Les restaurations entamées en 1871 furent sujet de polémiques : Guglielmo Botti fut écarté pour avoir utilisé des clous de fer, et non des clous de cuivre ou de laiton pour la restauration de l’oratoire de San Giorgio de Padoue, et fut remplacé par Antonio Bertolli, le restaurateur de la « Chambre des époux » de Mantegna. Bertolli détacha les scènes les plus détériorées pour les appliquer sur un nouveau support en cuivre et les remettre en place après avoir ménagé un vide à l’arrière pour éviter tout contact entre la fresque détachée et le mur humide.
Au XXe siècle, on aménagea les abords de la place de l’Arena pour limiter l’humidité remontant des nappes phréatiques du sous-sol de la ville et on remédia aux débordements d’eaux pluviales, ainsi que plus récemment aux infiltrations permanentes de poussière très nocive pour la surface des fresques. Deux tremblements de terre affectèrent la ville, en 1936 (il frappa l’église des Eremitani et le chapelle des Ovetari, mais pas la chapelle des Scrovegni) et en 1976. Depuis 1965 la restauration des monuments en Italie est menée par des équipes pluridisciplinaires, gage d’une meilleure prise en compte de toutes les techniques et des particularités de leur environnement.
Leon Battista Alberti (1404-1472), un des grands humanistes du Quattrocento, a assuré que Giotto avait réussi à mettre au point, même sans les codifier par écrit, des normes capables de donner à la peinture des fondements analogues à ceux de l’art oratoire.
Bibliographie
- « Giotto,la chapelle des Scrovegni » sous la direction de Giuseppe Basile, Gallimard-Electa, 1993, 388 p., épuisé.
- « La chapelle des Scrovegni à Padoue », Guides Skira, 85 p., 12 euros.
- « Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova » Giovambattista Rossetti, 1765.
Article publié dans la revue Una Voce n°335 de Janvier – Février 2022
- Elle représente l’épisode du lac de Tibériade et se trouve actuellement dans le vestibule de la basilique Saint-Pierre.↥
- Les travaux n’auraient pas respecté les normes de concession établies par l’évêque qui avait vendu le terrain à Enrico Scrovegni.↥
- Il a donné son nom à un puits creusé à Orvieto en 1527 à la demande du pape Clément VII qui avait trouvé refuge à Rome pendant le sac de Rome par Charles Quint en 1527 et voulait assurer l’approvisionnement en eau de la ville en cas de siège.↥
- Ce codex de 330 folios fut détruit lors du bombardement de la cathédrale de Strasbourg en août 1870. Il a pu être redessiné car une grande partie des textes et dessins avait été copiée et il a été republié à Strasbourg en 1978.↥